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作者:佚名; 更新时间:2019-03-13

  一、“文学”之维和“语言”一样

  “文学”/“文学性”也是韦斯坦因确立比较文学研究对象的重要一环。在完成了什么算是“比较的”文学的回答之后,对于什么样的文学可以进入比较文学研究,韦斯坦因也作了深入细致的探讨。在韦斯坦因看来,“文学”/“文学性”也和“语言”一样,有着丰饶的立体构成和深邃的理论价值,它既指文学和比较文学研究的对象范畴,也指研究对象所具有的美学价值和学术价值。在其重要理论着作《比较文学与文学理论》中,韦斯坦因对“文学”作了言简意赅的探讨:在英语和法语中,“文学”一词原来是“学问”(learning)或者“博学”(erudition)的意思。例如,伏尔泰谈到夏普兰时,就说他有“渊博的学问”(une littérature immense)。直到18 世纪,研究的焦点才从主观的人转到了客观的作品上。但即便在这一较晚的发展阶段,文学所包括的还是所有出版物,不管它们在实质上是什么类型的作品(在英、法、德诸语言中,“文学”常常用来指那些非文学的作品)。

  在 18 世纪,非功利的作品常常被称为“诗”(poesy)或诗类。直到 19 世纪,才将实用性作品与非实用性作品作了系统的区分。只有当这种区分获得了普遍性的时候,“文学”才获得其真正的含义。正如西蒙格诺在《七星百科辞典》的序言中告诉我们的,“在搞技术的人们逐渐把他们的专业提到科学这一高度”的时代,“文学是与功能性地使用书面语言完全不同的写作方式”。但我们不应忘记,直到世纪之交,诺贝尔文学奖还多次授予那些杰出的自然科学家和哲学家呢。由上,韦斯坦因总结,文学可分为“科学的”和“美学的”两部分(里面也有像科幻小说这种属于两可的情况),但是,因为有诸如历史小说、散文、日记、自传等杂交类型的出现,这一领域往往不能划出准确的界限。他说:“从理论上讲,如果希望充分考虑文学研究,就应当限制研究非文学现象,而集中探讨文学现象。但在实际研究中,不可避免地要把研究的范围扩展到文学界限之外。”

  韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”,是指他对“文学”范围的考察和规范,他所强调的立基于文学基础上的比较研究,他的“文学”研究所指,乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品,而非一切文字作品,韦斯坦因和韦勒克一样,强调文学艺术品的美学价值,他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌,它就丧失了尊严,因为不再判断其美学价值了。”所以他认为,研究莎士比亚戏剧的历史渊源,应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用,则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外,他将尼采定位为“诗人”,认为他可以进入文学研究领域,“这不仅因为他写过诗,他的散文风格具有文学性,而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子,因为他们的着作专业性太强。

  所谓“放”,是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间,他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时,曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看,布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识,巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。

  布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些,不就是作者,不论他是知名的还是无名的,本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏,迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身,而且须将文学研究与传记、心理学、社会学,以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见,迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题,同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界,但是又不将其框定死,因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时,他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法,“我的同道中有些纯粹派,希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

  对他们来说,如果我答应永远把文学作为起点和目标,也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开,以便抚慰我们语文学家的良心,但即使如此,我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法,为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核,韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来,在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究,答案真不简单。”他按照历时的顺序,论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。

  同样,他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为,“索邦的创立者们”最初建立学科,就在某种程度上决定了它的某些褊狭,决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内,他也指出,法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后,二战之后,布朗(C. S. Brown)开始从事文学与艺术的比较研究,他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环,是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴,因此更有争议。……从历史上来说,社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看,他有一种非常明确的倾向,那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术,即它是非功利的积极创造的产物,所以尽管它们的媒材不同,但是它们之间似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之,它们也为比较提供一个坚实的基础),这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较,他认为既然“文学”范围只是相对固定的,那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究,后来,他修正了这一观点,“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想,并恢复了世界文学的观点。”所以,他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象,比如瓦格纳的综合艺术品,或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件,韦斯坦因认为,必须首先界定“整个链条上的各个环节”,即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。

  韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

  韦斯坦因认为,民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”,它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的,二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:第一,歌德提出的“世界文学”,包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意,“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系,阻止根除民族文学特色,所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”[5](20)第二,其延伸的含义,“用以指一切时代和世界各地的杰作”,但是在教学中一般只是介绍并讲解它们,这种实践阻碍了比较研究。第三,作为“世界文学史”的缩略用语,必须被理解成世界上所有文学的历史,涵义更为繁杂,在某种程度上,已经属于文学理论研究的范畴。以上术语,涉及包罗诸多相对流动的边界,需要结合实际,决定它们的归属。

  综上所述,韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论,将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代,就已经敏感地意识到,和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些,都是极为难能可贵的。不止于此,因为对艺术史的稔熟,在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时,韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”,既包含时间维度,也具有历史意识,而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点,成为理解文学和艺术及其关系的一个符号,从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来,把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

  二、结语

  总之,“语言”和“文学”这两个术语是韦斯坦因视为决定学科独立与否的关键性词汇,“语言”和“文学”将比较文学集成为立体浑成的有机体,既有历时的发展脉络,也有共时的彼此观照,呈现出稳定中的变化、变化中的稳定色彩。可见,“(跨)语言”和“文学(性)”的标准之于比较文学学科的规定,是韦斯坦因在比较文学理论建树上的重要贡献之一。

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